Евгений КАЛАКИН

КИНО ЗА ОДИН ДУБЛЬ

Благодаря древнегреческой инициативе несколько тысяч лет назад от повсеместного и неосознанного бытового лицедейства отпочковался театр – "ломать комедию" стали профессионально, по предварительному объявлению, частично отказавшись от стихийной импровизации. Нельзя сказать, что другим народам была чужда подобная идея. Просто эллинский вариант затеи оказался более приемлем для населения значительной части суши, к которому и мы принадлежим некоторым образом.

В современность перекочевала почти вся атрибутика греческого классического театра – сцена, зрительный зал, пьесы, интриги, входные билеты. Но, пожалуй, основной фигурой творческого процесса остался актер. Правда, и без зрителя театр – не театр, и без работников сцены, и без директора. Но у актера все же больше шансов оказаться в центре внимания и во время игры и вне ее. Это проистекает от специфики его деятельности – нарочно и прилюдно передразнить условностью условность, чтобы воссияло, как сказал классик, "творчество и чудотворство". Данное обстоятельство надежно сделало актеров кастой особых людей.

А что думают сами представители этого сообщества о состоянии избранного ими искусства вообще, каков их взгляд на главный объект приложения их врожденных способностей – театр? Чем является он – этот языческий пережиток в самом начале третьего тысячелетия христианской эры? Своими мыслями на этот счет делится актер Евгений Калакин.

– Евгений Иванович, вы закончили ГИТИС имени А.В. Луначарского, курс О. П. Табакова, стали профессиональным артистом. А что у записано в графе "Специальность" вашего диплома?

– Сейчас этот вопрос мне задается второй раз. Впервые этим интересовался чиновник на бирже труда, где я хотел зарегистрироваться как безработный несколько лет назад, когда ушел из театра. Пришлось озвучить – актер драматического театра и кино.

– Чем сейчас занят актер Евгений Калакин?

– Ничем. Вернее, не делаю ничего, чтобы хотя бы отдаленно соответствовало записи в дипломе. Но это для формального ответа. На самом деле не выходить на сцену, не играть, не репетировать означает ничего не делать. Поэтому несколько беспокоит затянувшийся перерыв в основной работе. Ведь актерское ремесло требует практики для поддержания формы. Надо чаще выходить на сцену даже при пустом зале. Сейчас переживаю некоторое опасение на счет качества своих профессиональных навыков. Но думаю смог бы быстро восстановить форму, если даже просто появился на сцене – сама атмосфера театра обладает сильно действующим реанимирующим свойством для актера.

– А что мешает этому?

– Пока там делать нечего. Неинтересно. Рязанская драма сейчас находится на уровне дурно сделанной самодеятельности, ниже допустимых границ. Даже Станиславский со своими оценочными взглядами театра начала прошлого века, вероятно, возмутился бы, увидев то, что творится на рязанской сцене.

Но это получилось по ряду причин, и винить театры в происходящем было бы грешно. Почему столица, которая для нас на расстоянии ближнего света, живет интенсивной театральной жизнью? Там повышенный уровень конкуренции, что объясняется не только большим количеством театров и театралов. В Москве образовался (благодаря многим обстоятельствам) соответствующий интеллектуальный климат, в котором некачественные поделки просто не выживают. Если допустить аналогию между работой театра и общепита, то варианты посещения того и другого объясняются одними и теми же причинами. Можно представить поведение завсегдатая ресторана с хорошей кухней – он по доброй воле в привокзальный буфет с сомнительным меню не пойдет. Привычка – крепкая вещь. И если гурманы составят большинство, то забегаловке "светит" печальная перспектива. В этом случае ее спасет либо падение благосостояния населения, либо закрытие ресторанов. Пока в рязанских театрах господствует монополия безвкусицы – "съедят" что не дай.

Вспоминается такой случай. Попал как-то на закрытый просмотр в один из московских театров. Собралась вся театральная элита на спектакль "Звезды на утреннем небе" в постановке Додина. Для краткости расскажу только о реакции зрителей. Когда опустился занавес, в зале была гробовая тишина, тишина с интонацией потрясения, некоего катарсиса. Все выходили молча, будто бы привычки разговорной речи ни у кого и не было, двигались как сомнамбулы, не было обычного в таких случаях трепа. Я зашел в курилку, там неподвижно стоял Марк Захаров, прислонившись щекой к кафелю стенки, бледный … Это был тот случай, о котором Станиславский писал, что спектакль – это желание после его просмотра броситься к телефону и говорить кому угодно в трубку: "Слушай, там такое..!!!". Впечатление было сильнейшее. И дело было не в игре, не в режиссуре. А присутствовало что-то, что безошибочно западает, преображает, и внятно объяснить это невозможно. В таком воздействии и заключается главное предназначение театра – перестраивать в человеке человеческую структуру. В противном случае он превращается в орудие упрощенной массовой культуры, место примитивного отдыха.

– Думается, подобная позиция даже бывалому зрителю покажется максималистской. И все же, когда определена цель, какими средствами ее можно достигнуть?

– Театр – штучный товар. И если говорить о нематериальных условиях успеха (режиссура, игра актеров и т. п.), то ничего определенного сказать не могу. Трезвый анализ всегда будет заканчиваться примерно одним и тем же выводом – счастливое стечение обстоятельств.

Есть такая байка. Был период в театре на Таганке, когда практически вся труппа опустилась, так сказать, на дно повального пьянства. И вот как-то Ю. Любимов, проходя к служебному входу, увидел не далеко от дверей мертвецки пьяных, вповалку Губенко, Высоцкого, еще кого-то, расчувствовался и, якобы, сказал: "Помогите артистам – они же в театр шли". Смешно, но в этой фразе, пожалуй, вся квинтэссенция театра – преданность ему, которая мало сходна с понятием "долг". Главное – хотеть играть, это должно быть самозабвенным наслаждением, которое пересиливает все остальное, когда в нем как бы растворяешься всецело без грубого осадка.

– Что вы считаете своей актерской вершиной?

– Принято полагать, что лучшие роли предлагает классический репертуар, Шекспир и т. п. У меня много всяческих ролей. Были и классические: Ромео в "Ромео и Джульетте", другие интересные работы. Но особенно вспоминается один спектакль, поставленный в нашем ТЮЗе Николаем Царевым по пьесе В. Кондратьева "Отпуск по ранению". Я там играл главную роль лейтенанта Володьки.

Несложный вроде бы драматургический материал, но работа как-то сразу не заладилась. Словом, муки театрального творчества в полном наборе – все шло из рук вон неудовлетворительно. И вот апофеозом этого "процесса" стала сцена в гастрономе "Огонек", где сошлись трое после очередной неудачной репетиции – Царев, я и прекрасный актер Николай Гравшин. Купили бутылку водки, скудной закуски и тут же, на подоконнике, ее тайно пили, разговаривая вроде бы ни о чем… Комизм ситуации был в том, что произошло нечто, не поддающееся объяснению. Но со следующего дня работа пошла совсем по-другому, результатом которой стал прекрасный спектакль. Все играли очень интересно. И даже Николай Царев как-то признался, спустя много лет, что это и его, может быть, лучший спектакль, хотя и до и после ставил много и хорошо и в Рязани, и в Москве.

– Скажите, а актерская профессия – подходящее занятие для человеческой самореализации, ведь на "весомый , грубый, зримый" результат рассчитывать трудно?

– Еще во время учебы как-то собрал нас, студентов, Табаков и среди прочего сказал: "В жизни надо уметь делать повороты и не бояться неожиданных предложений." Потом разъяснил, поведав свою историю. А начал с ухода "из актеров" "Современника". Среди его коллег прочно утвердилось мнение, что Лелик кончился как актер, потому что он оказался бесперспективным заложником собственного типажа – здоровый, щекастый, легко и обаятельно улыбающийся мальчик. Актерский приговор был безоговорочным и психологически действовал очень угнетающе. Но тут сложилась такая ситуация, что никого было поставить на должность директора театра "Современник". Работенка неактерская, исключительно администраторская. Предложили Табакову – согласился. И начались "повороты". Затем озвучивал мультфильмы. Тут поступает предложение из академии театрального искусства в Торонто – согласился и какое-то время работал в Канаде. Потом позвали для постановки спектакля в Германию – не отказался. Словом, неожиданные, на первый взгляд, предложения позволили ему многое сделать и (для искусства в том числе) – добился, чтобы Г. Волчек оставили главным режиссером "Современника", умело "лоббировал" интересы театра в высших партийных кругах и т. д.

Уйдя из театра, я тоже многое попробовал из актерского и неактерского – преподавал в нашем институте культуры, занимался режиссурой, работал на телевидении и сейчас продолжаю сотрудничать, был некоторое время редактором газеты, много писал для рязанских газет, работал на рекламу и т.д. И вообще, как сказал один неглупый человек, все в жизни должно происходить медленно и неправильно, чтобы не возгордиться.

– Если подробнее остановиться на теме режиссерских проб, то что хотелось бы самому поставить?

– Режиссер – это особое человеческое качество. Режиссерами, скорее всего, не становятся – ими рождаются. Например, я не смог бы диктаторски "распоряжаться" актерами (как это часто бывает), которые являются мыслящими, самоценными существами. На мой взгляд, актеру необходимо доверять. В работе этому всегда сложно следовать. Но конечный результат может оказаться гораздо интересней.

Ставил бы Чехова, и начал с "Вишневого сада". Почему? Там столько уровней, что теоретически любая постановка имеет шанс на открытие. На мой взгляд, это космическая драматургия, лучшая пьеса ХХ века, и в этой уверенности я не одинок. Я бы одного Чехова ставил и играл.

Такая пристрастная склонность имеет свое развитие в интересе к творчеству этого автора, его личности. Вообще-то я читаю хаотически, но на протяжении последних нескольких лет методично изучаю полное собрание его сочинений в 15-ти томах, письма. Занятие превосходнейшее!

– Но драматургия Чехова – это изначально реалистический материал, а не хотелось бы попробовать что-нибудь из новейшего – из разряда театрального авангарда или еще более "экзотического"?

– Когда я учился в институте, то много читал западных драматургов (Ионеску, Беккета, других). Талантливые, потрясающие работы. Но все время раздражала какая-то их предсказуемость, какая-то одна на всех смысловая схема, беспроигрышный алгоритм, работа рассудка. В свое время в неформальном рязанском журнале "DEVOTION 5" была опубликована моя пьеска, которую написал по методу а-ля Ионеску. Это было сделано за два часа, не отрывая руки, без единой помарки. Получилось неплохо, она мне и сейчас нравиться.

Словом, лучшая русская драматургия по своей структуре менее материальна, а от того более непредсказуема в смысле понимания.

– И последний вопрос с некоторым элементом мистификации. Если бы представилась возможность выбирать художника прошлого (или из ныне здравствующих), то чьей кисти собственный портрет хотели иметь?

– Согласен быть предметом для живописного творчества. Но есть в подобных работах какой-то элемент остановки, фиксации и преждевременного подведения итогов. А я не люблю стоп-кадров собственной жизни, и поэтому, вероятно, отказался бы от такого уникального предложения.

Беседовал Влад Дерябин